Diario dell'Errore. 21

18.11.19 (Roma, Piazza dei Sanniti)

Chi ha scopato, e chi ha rubato ha la medesima aria indifferente. Dallo sguardo di chi ha scopato da poco e di chi ha rubato da poco non ricaverai nessun indizio.  Dovresti guardare nel cervello di chi ha scopato o rubato da poco, ma questo implicherebbe spaccarlo, quel cervello, e non troveresti niente, se non la morte dello scopatore e del ladro (o della scopatrice e della ladra). Questa identità della dissimulazione tra lo scopare e il rubare ci conduce a ritenere solo questo: c’è qualcosa di criminale nello scopare (e questo già lo sapevamo), e c’è qualcosa di sessuale nel rubare (e questa, forse, è una scoperta).

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26.11.19 (Firenze, Cimitero delle Porte Sante)

Papini fu più sovversivo di Sid Vicious, e anche più punk. Poi il Duce, poi Cristo. Come siamo bravi a liquidare le inquietudini per opportunismi. Nessuno legge più Papini, pochi sanno ancora chi fu. Da ragazzo leggevo i suoi scritti giovanili, i suoi interventi incendiari e futuristi su Lacerba, o La Voce. Mi sembrava pazzesco, la pagina esplodeva, volevo essere come lui.

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Non è una forma di eroismo anch’essa, il figlio dello svuotacantine, che lavora col padre a fare piccoli traslochi e guida il furgone scassato, e il giorno prima di andare a pisciare al SERT lo vedi correre al parco, fare infiniti giri del parco, sudare tantissimo per ripulirsi le vene e il fegato, perché lui ha bisogno della patente per lavorare, e se trovano la sostanza nelle urine gliela tolgono?

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Strage e strega sono, in italiano, anagrammi.

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(Ascoltando per radio l’intervista a una dissidente turca)

Il potere della cultura critica del potere, ovvero il contro-potere (cinema, giornalismo, network, arte, musica, raramente oggi libri) è impigliato nella seguente contraddizione: da un lato rivendica con orgoglio la sua forza (autorevolezza versus autorità, l’unica in grado di «cambiare davvero le cose» perché «cambia le coscienze»); dall’altro ostende vittimisticamente la propria inermità quando il potere lo combatte e cerca di reprimerlo. È al tempo stesso forte e debole; attacca ma non ritiene di poter essere attaccato. Dirò una cosa abnorme, ma temo che sia proprio questa ambivalenza, questo giuocare sporco su due tavoli, ciò che scatizza e aizza la violenza della repressione. Se, come dici tu, sei forte, che ragione hai di metter paura a chi proclami più debole di te? Lo sai bene, no?, che chi ha paura reagisce nel modo più incontrollato e sproporzionato. Oppure non è vero che sei forte, stai solo bluffando, e sai ancora meglio che le reazioni di chi si sente portato per il culo si caricano sempre di una dose supplementare di violenza.

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Vecchie cinquecento abbandonate tra gli ulivi, scheletri del novecento.

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La dissociazione tra l’immagine di un compago di infanzia ed il suo nome, ecco un indicatore certo della vecchiaia, del passato remoto, di un’epoca della nostra vita che ha perso i connotati di nettezza e di sintesi percettiva. Quella che fu un’indissolubile unità, di nome e di persona, tale che il solo pronunciare il nome la faceva comparire davanti al nostro ricordo, negli anni si sgretola, si sfalda, fino a prodursi una faglia, come di due continenti che si separino. La magia evocativa del nome (nel nome si racchiude una magia) vien meno, e quando ci viene in mente quell’antico compagno delle elementari o delle medie, che da quell’epoca non abbiamo più frequentato né incontrato nemmeno per caso, ci sembra quasi strano che si chiamasse Paccoi o Brufani.

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«Per Bach!», disse Beethoven.

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Si era abituato, perché lo aveva constatato un numero non esiguo di volte, a interpretare l’intenzione reale della macchina che sopraggiungeva alle spalle dal rumore del motore. Vi erano, riconoscibili, rumori rabbiosi, come barriti in crescendo, rumori che annunciavano aggressività e intenzioni ostili, ma anche suoni di motore più quieti, che diffondevano un placido senso di rispetto e di armonia con il movimento generale del traffico, il panta rei della contemporaneità. Era come se il motore fosse le interiora di animali sacrificali e lui ne fosse l’aruspice. Dal rumore del motore era passato al suono del telefonino. La suoneria era la medesima da tempo, ma da un certo che di indefinibile, e prima di controllare sul display l’identità del chiamante, già sapeva se la telefonata era fausta o infausta, ed era come un augure che interpretasse non il volo degli uccelli, ma lo squillo del cellulare. Lo sbattere di una portiera sotto casa era un segnale da interpretare. C’era lo sbattere stanco del lavoratore che torna a casa la sera, quello veloce di chi ha fretta e idee molto nette, quello rabbioso di una donna che sbatte forte la portiera dopo una feroce litigata che non si è sentita dentro l’abitacolo. Interpretò le vibrazioni di whatsapp, sempre uguali e sempre misteriosamente diverse, forse per la frequenza di due o più messaggini in serie, che talvolta assumevano la natura militare di una raffica, sebbene in realtà fosse solo una buonanotte. Occorreva interpretare, sempre. Interpretò molto, se non tutto. E, naturalmente, arrivò dove necessariamente doveva approdare: approdò al silenzio. Alla sua foresta di segni e di suoni impliciti. Vi erano silenzi carichi di una tensione insostenibile (fin qui nulla di nuovo), vi erano silenzi assordanti (frase fatta ma non sempre falsa), vi erano silenzi subacquei, vi erano silenzi dove un silenzio più solenne, e all’apparenza definitivo, si installava nel cuore misterioso del mattino, ed era in quei momenti che infilava la cuffia, si isolava in un terzo silenzio ancor più interiore, sfiorava il tasto   del cellulare, Brahms esplodeva nel mattino.

17.10

Performatività criminale

All’artista contemporaneo resta una via: commettere un grave reato (commetterlo davvero o inscenarlo?), entrare in prigione; subire le torture dei carcerieri e degli altri carcerati (di oggi la notizia dell’arresto di due guardie carcerarie a Torino, accusate di sevizie e torture su detenuti, principalmente su quelli condannati per reati sessuali: quindi l’artista dovrebbe macchiarsi di un reato del genere); resistere e documentare quanto ha subito. Body art.

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La composizione del «caro estinto» obbedisce, oltre che a ragioni abbastanza ovvie (?!) di ordine estetico, a esigenze di spazio: la bara essendo dritta, se il cadavere non viene ri-allineato non c’entra. Nell’aldilà si giunge sull’attenti, ma non per motivi gerarchici, bensì logistici. Questa cosa è assurda. Quanto sarebbe più sensato deporre nella bara il morto per esempio disteso di fianco, una gamba ripiegata, come se stesse correndo. Non sarebbe un auspicio bellissimo? Vai e corri sui percorsi verdi del Paradiso! E non sarebbe anche una buona idea economica, con non trascurabili ricadute sul pil nazionale, aprendosi la produzione ed il commercio di una pressoché illimitata varietà di bare, dalle sagome più eccentriche, per soddisfare una domanda di personalizzazione che non è difficile immaginare in continua ascesa?

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